vmest.ru страница 1
скачать файл



Башарова И. Р.

Уфимская государственная академия искусств

им. Загира Исмагилова

Семантика развёртывания музыкального тона-тембра

(на примере инструментальных сочинений для детей и юношества

Софии Губайдулиной)
Отношение к музыкальному тону-тембру как к целостному «макро»-миру составляет одну из доминант композиторского мышления Софии Гу­бай­дули­ной в инструментальных сочинениях для детей и юно­шества. В этой связи объ­ектом внимания в статье явились пьесы, создан­ные в конце 70-х го­дов: Две баллады для двух труб и фортепиано, Прелю­дия для трубы и фор­тепиано, а также Сона­тина для флейты. Здесь слухо­вое воспри­ятие направлено на отдель­ный звук, в котором многосложное взаи­модей­ствие параметров (высотных, ла­довых, гар­монических, мет­ро­ритмических, динамических, артикуляционных и тембровых) организует энергию напря­жения. Поэтому имманентно музы­каль­ные факторы играют важную роль в эмоциональ­но-образном воплощении ком­позиторского вы­ска­зывания.

Проследим в музыкальном тексте миниатюр за спецификой тона-тем­бра как само­цен­ной процессуально-смысловой структуры, во многом определяю­щей художественный стиль автора.

Тон индивидуализирован в пьесах посредством инструментального тем­бра. В по­этологическом мире миниатюр он условно пер­сонифицирован, по­скольку наде­лён тем­бровой характеристичностью. Так, С. Губайдулина го­ворит, что её околдо­вывают инструменты, «как если бы они были лицами с инди­ви­дуальным характером, свойствами и поведе­нием» (цит. по: [6, с. 291]). В пьесах тем­бры музыкальных инструментов уподобляются звуча­нию человече­ского голоса. Он же отождествляется автором с «голосом» ли­рического героя1. Этим обусловлен и особый инте­рес к солирую­щим духо­вым, а именно, – к флейте и трубе. При­рода духо­вых инст­рументов восходит к феномену ды­хания, который составляет кон­станту музыкальной «метафизики» ком­пози­тора2.

Следует отметить, что внутренние состояния лирического героя ми­ниа­тюр коррелируют с авторским восприятием тончайших движений че­лове­че­ской души. Отсюда происходит личностно-субъективный, испо­ве­даль­ный тон музыкального выражения. Он опреде­ляет в пьесах господ­ство «суггестивной лирики», которая сосредоточена на передаче психоло­гиче­ских переживаний че­ловека3. Не случайно ху­дожест­вен­ная тема самопозна­ния для С. Губайдули­ной во многом автобио­графична. Так, в конце 80-х годов ком­позитор определит «концепционную линию» творче­ства того времени хождением по «лабиринту своей души» [3]. По­добное кон­стантное поэтическое ви́дение человеческой сущно­сти обу­словило обра­ще­ние С. Губайдулиной к одной из важнейших тем её музы­кальной философии в сочинениях для детей и юношества.

В пьесах выстраивается смысловая линия: духовые дыхание душа дух жизнь. В этой связи символическая система С. Губай­дули­ной обнаружи­вает идеи, родственные поэтике В. Хлебникова:

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни.

В этих четырёх строках исследователь творчества В. Хлебникова Р. Дуга­нов выявляет семантическую структуру: смерть → дыхание → жизнь. Ли­тера­туро­вед пишет: «… лишь когда дыхание становится труд­ным, пре­ры­вается, мы замечаем: дышат. Когда кони – дышат, травы – со­хнут, солнца – гас­нут, нам от­крывается, что воздух, вода, огонь, как бы по­ки­дающие их и че­рез смерть пе­ре­даваемые ими друг другу, суть не что иное, как жизнен­ные стихии. И жизнь есть не случайное и не хаотическое, а необходимое и законосообразное взаимо­превращение этих стихий» [4, с. 7]4.

Рефлексирующий монолог лириче­ского героя пьес получает во­пло­щение в музыкальной материи непосредственно через зву­ковой про­цесс тонового раз­вёртывания. Его специфика заключается в детальном и посте­пенном «вырас­та­нии» всей интонационной ткани из единичного му­зыкаль­ного тона. При этом логика обра­зования звуко-интонаций связана с воз­никно­ве­нием новых элемен­тов на основе преды­дущих, то есть с дерива­цией5. В исполнении на духовых инст­рументах этой логи­кой управляют особенности дыха­ния.

Наряду с иными компонентами дыхание устанавливает в интониро­вании звука определённый уровень экспрессии. В этой связи музыкаль­ный тон пред­стаёт в таких формах, как звуко-«точка» и тон-«ли­ния», рас­щеп­лён­ный тон и утолщённый тон (тон-«дву­зву­чие», тон-«ак­корд» и тон-«зву­коряд»), а также звуко-«пауза». Их образуют раз­ные способы развёр­тыва­ния тона с после­дую­щими внутритекстовыми модификациями. При этом большое значение уделя­ется категориям простран­ства и времени, обла­дающим свойствами концентра­ции и разрежения, движения и тор­мо­жения. Рассмот­рим обозна­ченные про­цессы подроб­нее.

Дискретные качества тона выявляет способ его «распыле­ния» в му­зы­кальном пространстве-времени. В Сона­тине для флейты оно вопло­ща­ется двояко. В одном случае звуко-«точки» стре­мительно чередуются с краткими внеметрическими паузами (пример № 1). Приглушённая дина­мика вно­сит в их звучание от­тенок «закрыто­сти», ва­куум­ности. Пуантили­стиче­ская ткань в по­строе­нии senza metrum имити­рует судорожное дыха­ние и отражает состояние смятения, внутрен­ней по­те­рянности лириче­ского героя.

В другом случае «ка­лейдо­скоп» сме­няющих друг друга звуков-«то­чек» в убыстрённом темпо­ритме и громкой динамике возникает при отсутствии пауз (пример № 2). Разнообразие ритмических групп в переменном так­товом раз­мере придаёт метрической акцентности нерегу­лярный харак­тер. Вместе с тем, мелодию отчётливо выстраи­вает линеарная сим­метрия мотивов и микромо­ти­вов. Непрерывный звуковой «по­ток» воплощает состоя­ние по­луза­бытья. Од­нако канун его завершения неизбежен, так как дыхание по­степен­но исчер­пыва­ется.

В обоих случаях из­ло­манный мело­дический рельеф в «стереофони­че­ском» пространстве зву­ча­ния сосредота­чивает внимание воспринимаю­щего на отдельных «мо­ментах времени» (В. Бобровский). Художествен­ным результатом становится эффект су­щество­ва­ния тона на грани бытия и не­бытия. При этом на первый план выступает «образ флейты» в его традиционном понимании как вир­туозного деревянного духового инструмента.

Ещё один способ развёртывания тона в сочине­ниях для трубы и фор­те­пиано представляет его динамизи­ро­ванное дление, организующее тон-«волну» и тон-«нить». Оно обусловливает концен­трацию восприятия на бытии тона как развёртывающейся во времени звуковой реалии.

Пролонгирование тона с динамическим cres­cendo и di­minu­endo обра­зует звуковую волну, амплитуда и направление ко­торой обо­зна­чены фа­зами подъ­ёма и спада («заряда» и «разряда», по Э. Курту). Здесь рель­ефно представ­лены импульс, кульминация и завершение «жизни» тона-«волны» (звуки “des¹” и “c¹” в партиях солирующих труб в примере № 3)6. Вместе с тем, изна­чальное осозна­ние слуша­телями конечности звука – «присутст­вия» (М. Хайдеггер) – оборачивается пере­рождением его бытия в динами­зированном длении после­дующих тонов.

Протяжённость тона на единой динамике в пьесах, напротив, осуще­ств­ляет накопление энергии и длительное её сохранение на относительно неиз­менном уровне. Звуковая прямая линия, казалось бы, ди­на­ми­чески ней­трально длящегося тона-«нити» фокусирует в себе макси­мальное напря­жение, стано­вясь истоком-импульсом для дальнейшего ин­тонацион­ного движения (звуки “с²” и “f¹” в примере № 4). Здесь при ис­полнении тона на ду­ховых инструмен­тах дыхание удер­живается в стати­ческом со­стоянии. Взятие и «ведение» тона на трубе является трудным приёмом с точки зре­ния интерпретации. Он требует от исполнителя вслушивания в один единственный звук.

Особое место в ряду способов развёртывания звука занимает расще­пле­ние тона на обертоны и микротоны7. Данный способ организует тон как «суб­станцию». Он суще­ствует од­новре­менно в не­скольких из­мерениях, образуя эффект мно­жест­венно­сти бы­тия тона-тембра. Этот процесс подо­бен многим естественно-при­родным фено­ме­нам, напри­мер, тому, как све­товой луч «распа­дается» на цветовые «атомы».

Глубинное пространство звука в музыкальной материи пьес «высве­чива­ется» посредством флажолетов, glis­sando и вы­сот­ного ostinato. Так, в Сонатине для флейты долгий звук с флажоле­тами плавно перете­кает в вы­держанный «ре­альный» тон, олицетворяя переход инобытия тона в бытие (пример № 5). При этом воз­никают смысловые оппозиции тона: отзвук – звук, условное – ре­аль­ное, внеземное – земное.

Динамика интонирования звука в Сонатине для флейты то низво­дится до стона, то повышается до крика путём игры тона на frullato с по­следую­щим вос­ходящим или нисходящим скольжением – четвертито­но­вым glis­sando8, ко­то­рое завер­шается «обрывом» дыхания (пример № 6). Эмо­циональный тон музы­каль­ного высказывания дости­гает крайней сте­пени напряжения. По отношению к тематическому инварианту (пример № 1) здесь тоны транспонируются на тер­цию вверх, тесситура звучания пре­вышает две ок­тавы (от e¹ до f³), а громкость предельно возрастает (от p до fff). В силу вступает «доречевая» стихия с её зву­ковым «хаосом».

Звуковысотное ostinato создаёт в музыкальном пространстве пьес акусти­ческий «резонанс». Многократный повтор одного тона пре­творяет разные виды речитации. Например, в Прелюдии для трубы и фор­тепиано псал­модическая континуаль­ная речитация воспри­нимается как чтение-пе­ние на едином ды­ха­нии, или истовая молитва лири­че­ского героя (мелодия солирующей трубы в примере № 7). Ти­хое речитирование на звуках “ges²” (т. 1 – т. 2) и “ e¹” (т. 4 – т. 7) в совокупности с не­регуляр­ным акцентным ритмом9 составляет квинтэссен­цию внутрен­ней экспрессии. Вокально-речевая артикуляция при исполнении на трубе противоположна устоявшимся в музыкальной практике представлениям о сигнальной семантике медного духового инструмента. С. Губайдулина трактует его в ином – лирическом «ключе» как «голос» героя, выражающий позицию ав­тора.

Взволно­ванная дис­кретная речитация воплощает эф­фект сбив­чивой «речи», прерыви­стого дыхания в Сонатине для флейты (пример № 8), а также в Бал­ладе № 2 для двух труб и фортепиано (партии солирующих труб в примере № 9). Разнооб­разие ритми­ческих групп, разде­лённых мет­рическими и внемет­рическими паузами, а также подвижное со­отно­шение ударных (ак­центы, porta­mento) и безударных (staccato) долей в пе­ременном размере и свободном метре пе­редают состояние душевного бес­покойства.

Комбинированный штрих в Сонатине усложняет характерный флейтовый ис­полнительский приём staccato – типичный для этого инструмента отрыви­стый и чёткий способ звукоизвлечения. Низкий регистр флейты акценти­рует «приглушённую», матовую окраску инструментального тембра.

Усиление и ослабление частоты пульсации при звуковысотном osti­nato в Со­натине для флейты образуют ритмические полуволны и волны раз­лич­ной ам­плитуды, направления и протяжённости (пример № 8). Они словно пере­дают бие­ние «сердца» самого инструмента.

Обращает на себя внимание способ развёртывания тона в виде утолще­ния. В пьесах его реализуют типичные приёмы инст­ру­мен­таль­ного интониро­вания – микроволны в виде трелей и тремоло. Они звучат у флейты и трубы преимущественно на трудно извлекаемых высоких звуках в моменты кульми­нации (т. 9 – т. 14 примера № 2, пример № 6)10. Трели и тремоло вуалируют под­линную вы­соту тона и отобра­жают трепет, «коле­бание» в ды­хании. С од­ной сто­роны, бытие тона как бы ум­ножа­ется, а с другой, – тон уподоб­ляется пла­мени свечи, «черта» кото­рого проходит между «жиз­нью» и «смер­тью». Данная экзистенция тона пере­даёт живые, пронзи­тельно-чувствительные ощущения, неосознанные виб­рации человеческой психики.

Высотно-расплывчатый утолщённый звук – «поли»-тон – представ­лен в миниатюрах двумя видами. Назовём их тон-«микрокластер» и тон-«сонор». Интонационная ткань пьес во мно­гом «сплетена» из секундо­вого сопряжения звуков, которое образует первый вид – тон-«микрокластер». Напри­мер, в куль­минационных моментах Двух баллад для двух труб и форте­пиано тон-«мик­ро­кластер» реализует приём скрещи­вания солирующих го­лосов11, мно­гократ­ного пе­ресечения траекторий их движения в еди­ной про­странст­венной коорди­нате и на протяжении малого отрезка вре­мени зву­чания (пример № 10). В ре­зультате создаётся эффект прерывистого дыхания. Гори­зонтально-вертикальное совме­щение се­кундовых «сцеплений» нарушает гра­фически чёткую диффе­ренциа­цию мело­дических линий. При этом воз­никает свое­образная «пси­хологическая игра» тонов и полутонов. Кроме того, слиянию инструментальных голосов спо­собствует их тембровая идентич­ность.

Второй вид – тон-«сонор» появляется исключительно в партии форте­пиано. Это объясняется тем, что клавишно-струнный моло­точковый инстру­мент по своему устройству является гармоническим. Он обладает широкими акустическими возможностями в создании реверберацион­ных отзву­ков. Резо­нирование струн с помощью «собирания» тонов в созву­чия, а также примене­ния педали обогащает звучание фортепиано разнооб­разными тем­бровыми крас­ками.

Тон-«сонор» репре­зентируют в пьесах два структурных варианта: тон-«аккорд» и тон-«зву­коряд». Обратимся к их анализу.

В одном слу­чае тон-«аккорд» фор­мирует наслоение на басовый ор­ган­ный пункт се­кун­дово-квартовых, секун­дово-септимовых и других ме­лодических хо­дов в среднем и высоком регистрах фортепиано (пример № 11). В дру­гом – его со­ставляют отдель­ные звуки и диссонантные созву­чия, извле­каемые на stac­cato и «раз­бро­санные» в разных ре­гист­рах инст­румента (т. 4 – т. 5 при­мера № 9). Тон-«аккорд» имитирует на форте­пиано коло­кольный перезвон. Один («статиче­ский») передаёт со­стояние затаён­ного ожидания, а другой («динамиче­ский») вносит в общую звуковую атмо­сферу мрачно-зловещий колорит. Они об­ре­тают в пьесах надлич­ностный смысл, оттеняя «поток» субъективных эмо­ций.

Пульсирую­щее сцепление звуков в «стереофо­ническом» музыкаль­ном пространстве12 олицетво­ряет отсчёт времени. Вместе с тем, единый тон-«со­нор», обра­зуемый множеством тонов и обертонов, ассо­циируется с рас­творе­нием звучания во времени.

«Переливы» в верхнем регистре фортепиано горизонтальных и вер­тикаль­ных звукорядов белокла­вишной диатоники образуют тон-«сонор» в Бал­ладе № 2 для двух труб и фортепиано (пример № 12). Зве­нящий тембр инст­ру­мента в сочетании с приглу­шённой динамикой рож­дает иллюзию звукового «свечения». В процессе дальнейшего интона­ци­онного раз­вёрты­вания фортепи­ан­ный пласт разделяется на два контраст­ных слоя (пример № 3). Балансирова­ние на грани диатоники по бе­лым клавишам (нижний слой) и ангемитоники по чёрным клавишам (верх­ний слой)13 в низ­ком реги­стре инструмента вызывает шу­мо­вой эффект.

Одним из способов формирования тона-«звукоряда» в Прелюдии для трубы и форте­пиано является стремительная «россыпь» гамооб­разных пас­са­жей в об­ширном зву­ковом пространстве фортепиано (пример № 8). По­следо­ва­тельное соеди­нение звукорядов различных ладов на педали создаёт бога­тую обер­тоно­вую «палитру». Ин­тересно, что в прелюдии взаимона­правленное дви­жение и пе­ресе­чение мелодических линий трубы и форте­пиано в музыкаль­ном и, как след­ствие, художественном простран­стве14 очер­чивают крестооб­разную гра­фику соотношения инструменталь­ных го­лосов. Их раз­витием «из глу­бины ввысь» и наобо­рот управ­ляют оп­по­зи­ции: «низ» – «верх» (верти­каль), «далёкое» – «близкое» (гори­зон­таль), а также анти­но­мия про­стран­ства «замкнутого» и «разомкнутого».

Логическую цепочку способов развёртывания: звуко-«точка» и тон-«ли­ния», рас­щеплённый тон и утолщённый тон можно продолжить до ес­тествен­ного угасания звука. Истаивание тона в моменты окончания му­зы­кальных фраз и всего сочинения (звук “с¹” в партии второй трубы, при­мер № 3) обозна­чает го­ри­зонт его бытия и пе­реход в Ничто – тон-«без­зву­чие», тон-«ти­шину». Приём филировки звука (итал. – filar un suono), в осо­бенности низкого, сло­жен для исполнения на трубе и флейте. При этом дыха­ние, связанное с напряже­нием, воз­вращается к точке покоя, а много­значитель­ные паузы понима­ются как смы­словое многоточие.

Итак, синергетические процессы тона-тембра наделяются в пьесах семан­тическим подтек­стом. Посредством напряжён­ной ра­боты с тоном, проникнове­ния в его аку­стическую природу компози­тор передаёт в музыке миниа­тюр эмо­циональные пережива­ния лирического героя. Обращённая к сфере подсозна­тельного, или иначе – интуи­тивного слышания, специфика развёртывания тона претворяет в пьесах художественную тему «все­лен­ских таинств Души». Она раскрывает потаенные смыслы авторского восприятия мира человека.
Литература


  1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства.  М.: Ком­позитор, 1998.

  2. Гань Бихуа Восстановление натурального свойства гармониче­ского звучания (Из работы «Гармония и стиль С. Губайдули­ной») / Ред. Е. Загорская. – М., 1998.

  3. Губайдулина С. И это – счастье…: [Беседа / Записала Ю. Ма­кеева] // СМ. – 1988. – № 6. – С. 22 – 27.

  4. Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. – М.: Сов. писа­тель, 1990.

  5. Лирика // Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хре­стома­тия / Сост. Н. Тамарченко. – М.: РГГУ, 2002. – С. 354 – 373.

  6. Раабен Л. С. Губайдулина // О духовном ренессансе в русской му­зыке 1960 – 80-х годов. – С.-Пг., 1998. – С. 289 – 311.

  7. Холопова В. «Музыка» Софии Губайдулиной: микротоны вы­сотно­сти и величие смысла // Муз. академия. – 2005. – № 2. – С. 34 – 40.

  8. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина.  М.: Компози­тор, 1996.

  9. Цветаева М. Записные книжки и дневниковая проза / Ред.-сост. И. За­харов. – М.: Захаров, 2002.



Нотные примеры

Пример № 1 Губайдулина С. Сонатина для флейты

Con moto

Пример № 2 Губайдулина С. Сонатина для флейты




Пример № 3 Губайдулина С. Баллада № 2 для двух труб и фортепиано

Sostenuto [Сдержанно] d∙ = 42



Пример № 4 Губайдулина С. Прелюдия для трубы и фортепиано

d∙ = 54


Пример № 5 Губайдулина С. Сонатина для флейты

Con moto


Пример № 6 Губайдулина С. Сонатина для флейты

Con moto


Пример № 7 Губайдулина С. Прелюдия для трубы и фортепиано
d∙ = 54

Пример № 8 Губайдулина С. Сонатина для флейты



Пример № 9 Губайдулина С. Баллада № 2 для двух труб и фортепиано



Пример № 10 Губайдулина С. Баллада № 1 для двух труб и фортепиано

d∙ = 42

Пример № 11 Губайдулина С. Баллада № 1 для двух труб и фортепиано

d∙ = 42

Пример № 12 Губайдулина С. Баллада № 2 для двух труб и фортепиано






1 Речевой прообраз в инструментальных пьесах преломляется по-разному. В одном случае в мелодике солирую­щих инструментов выдержана вокальная тесситура звучания (Две баллады для двух труб и фор­тепиано, Пре­людия для трубы и фортепиано), в другом – парадоксальным образом инст­рументальный ис­полнитель­ский диапазон не ограничен (Сонатина для флейты).

2 С. Губайдулина часто употребляет слово «дыхание» по отношению к своим сочинениям: «дыхание ме­хов баяна» («Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра, «Et exspecto» - соната для баяна), «сюита дыханий» («Perception» для сопрано, баритона и семи струнных инструментов на стихи Ф. Тан­цера), «дыхание Святого Духа» (о флажолетах струнных инструментов в «Семи словах»), «в них можно дышать» (о числовых пропорциях Фибонначи в звукоритмической системе), «дыхание цвета» («Алли­луйя» для хора, оркестра, ор­гана, солиста-дисканта и цветовых проекторов) (цит. по: [8, с. 266]).

3 В литературоведении исследователи выделяют несколько категорий лирики: философская, граждан­ская, пейзаж­ная, любовная, медитативная, аниконическая и другие [5].

4 Парадигма дыхание → душа → мир также неоднократно проводится в «Записных книжках» М. Цветае­вой: «… что дыхание, как не ритм души?», «Что я делаю на свете? – Слушаю свою душу», «Душа, это вздох всего мира». Говоря о собственном творческом вдохновении, М. Цветаева сравнивает душу с ду­ховым инст­румен­том: «… слишком много вздоху в груди стало для флейты» [9].

5 Лингвистическое понятие деривации в музыкознание ввёл М. Арановский [1]. Механизм порождения текста путём выведения вторичных структур из первичных детермини­рует свободную серийную органи­зацию Двух баллад для двух труб и фортепиано (in H, in C), хроматиче­скую тональность Сонатины для флейты (in D – in C), а также «новомодальную систему» (Ю. Холопов) Прелюдии для трубы и форте­пиано (in F – in E) и Баллады № 2 для двух труб и фортепиано (перемен­ность опор в т. 76 – т. 96, т. 104 – т. 111).

6 Названия звуков приводятся с учётом транспонирования трубы (in B) на большую секунду вниз.

7 Анализу четвертитоновой техники композиторского письма в сочинениях С. Губайдулиной 90-х годов посвя­щена статья В. Холоповой [7].

8 По мнению Гань Бихуа, в зависимости от направления, времени, амплитуды и рисунка возникают различ­ные «микрорельефы интонации (микроразницы высоты звука)». В этой связи исследователь выяв­ляет в музыке разные виды микрохроматики и анализирует их на примере произведений С. Губайдули­ной [2].

9 Его образуют дуоли, триоли, квартоли, квинтоли и долгие длительности в сочетании с синкопирован­ным задержанием долей.

10 Орнаментальная структура флейты - трель, широко распро­странённая и закрепившаяся в галантной пасто­рали эпох барокко и клас­сицизма преимущественно в функции декоративного элемента, компози­тором каче­ственно переосмысливается.

11 Он характерен для композиторского письма С. Губайдулиной и в других opus`ах. В этой связи можно назвать «Поэму-сказку» для симфонического оркестра (1971), со­нату для скрипки и виолончели «Ра­дуйся» (1981 / 1988).

12 Сходная трактовка фортепиано наблюдается в «Quasi hoketus» («Как бы гокет») – трио для форте­пиано, альта и виолончели (1984).

13 Аналогичный эффект назван Гань Бихуа принципом «слияния диатоники по арифметической средней с пентато­никой по золотому сечению». Он рассмотрен на примере партии фортепиано, образующей один из трёх слоёв «плавающего сонорного поля» (ц. 8) в «Концерте для двух оркестров, эстрадного и симфо­нического» (1976) [2, с. 25 - 26].

14 В дальнейшем данный художественный приём будет положен композитором в основу пьесы «In croce» для виолончели и органа (1979).
скачать файл



Смотрите также:
Как к целостному «макро»-миру составляет одну из доминант композиторского мышления Софии Гу­бай­дули­ной в инструментальных сочинениях для детей и юно­шества
148.96kb.
Залпы реактивной артиллерии
208.76kb.
Об исторической гетерогенности вербального мышления
116kb.
Отчет о проведении открытого маркетингового клинического исследования пищевой бад «баю-бай» у детей различных
78.73kb.
Актуальность проблемы
254.68kb.
Сообщил, что 165 тонн изъятых наркотиков составляет опий, это на одну тонну больше по сравнению с аналогичным периодом прошлого года
14.54kb.
Цели. Содействовать развитию памяти, мышления и устной речи детей. Прививать интерес к самостоятельному чтению, посещению библиотеки. Оборудование
17.12kb.
Передвигают слона вперёд, но не в другие стороны, на одну клетку [в один ход], как пешку, и по диагонали [по направлению] ко всем четырём углам на одну клетку [в один ход], подобно ферзю
122.98kb.
Проект «Мегамозг» Развитие активных форм мышления в единстве с творческим воображением, фантазией на создание предпосылок формирования у детей 3-7 лет системного видения мира
194.46kb.
Тема №3 : Суждение как форма мышления
123.04kb.
Мастер-класс для воспитателей «Использование мнемотехники для развития познавательных способностей дошкольников»
114.22kb.
Методическая разработка экологической недели в Малышевской школе
101.9kb.